体裁：中篇小说
作者：刘震云
原发刊物：《小说家》
发表时间：1991年第1期
（杨早 撰）
当刘震云在《北京文学》1989年第2期上发表《单位》之前，大部分评论者将这位供职于《农民日报》的小说作者看作现实主义作家序列中的一员，只是比一般的青年作者显得成熟，他的作品“几乎都是简净轻灵的白描，没有冗长的铺叙，对话也绝不说到一大篇”（曾镇南《花，开在人世的荆棘丛中》，《青年文学》1985年第4期），从早期的一系列中短篇作品，到、，刘震云的风格被评为“贴近生活原色、忠于生活真相的现实主义精神”（雷达语）。
比起所谓“85小说新潮”来，刘震云显得“像面包一样朴实”，描写的都是“最普通的人在最普通的生活中所发生的最普通的事”，这被有的评论解读成“对现实主义传统及其力量的信仰”，而“现实主义”的叙事方式，历来被认为更贴近读者，更接近大众（方克强，《刘震云：梦·罪与感伤主义》，《当代作家评论》1989年第3期）。这种变化，是上世纪八九十年代之交的大转向，我们下文还要提及。
九十年代之前的刘震云，似乎有些两头不讨好。尽管与看上去与传统的现实主义写作并无二致，但这位新锐作家笔下总让人觉得有些与众不同。以经典现实主义的标准来衡量，评论者不免提出了这样的批评：“单纯的生命情感在巨大的生活背景中显得孤立寂寞，它所揭剖的是单纯的生命本原的情感躁动，缺少一种文化精神的观照……更多的是个体生命的感受，并没有融进强大的社会精神背景中”（王必胜《躁动的灵魂和艰难的人生》，《当代作家评论》1988年第5期）。
而刚刚经历了“寻根文学”与“现代派”这种压缩式的文学进程的批评者，则多少有些不满于刘震云写法上的保守内敛。李扬《文化：作为意志的表象——论刘震云小说的文化内涵》可以视为这种看法的代表。他在这篇发表于1990年的评论里，给了刘震云一个定评：
读刘震云的小说也往往让人感觉到他的思想胜于他的表达，知识高于他的生活感受力……他的学问、思想一方面使他的小说有了一定深度，但另一方面又阻抑了他对生活的敏锐感受和文学语言生成的能力，这导致了刘震云小说语言的粗粝。因此，在“感觉爆炸”的新潮小说映衬之下，他的小说显得笨拙；而在“文体意识”逐渐增长的文学批评家那里，他的小说又显得那么一般；这也许是刘震云未曾被广泛注意的重要原因。（《当代作家评论》1990年第3期）
这里多少透出了一种困惑。这种困惑源自对于刘震云创作无法进行有效的命名与解释。因此，当“新写实”被提出与定名之后，刘震云迅速被列为这种新潮流的代表作家之一，而他之后的创作，似乎也在印证着这种判断的准确，并将这种潮流向前推进得更远。
“新写实小说”概念的提出是在1989年，其代表作品的出现则要早得多。具体时间众说不一，有的认为是1987年下半年（雷达），也有人上溯到1985年（陈骏涛）。而“新写实”的命名，评论界也未能到得一致意见，分别称为“新写实小说”（张韧、吴方）、“新写实主义小说”（徐兆淮、丁帆）、“新现实主义小说”（雷达），也有的称为“后现实主义”（王干）或“现代现实主义”（陈骏涛），还有的坚持“生态小说”的提法（邵建）。不过在《钟山》编辑部1989年第3期推出“新写实小说大联展”后，“新写实小说”的名称逐渐为大多数人所接受。
至于“新写实小说”的定义，评论界更是各持己见，莫衷一是。最初的两种代表性观点出现于《文学评论》、《钟山》1988年10月联合举办的“现实主义与先锋文学“讨论会。一种是陈骏涛的“回归说”，认为这种回归了的新现实主义和传统现实主义相比，表现出三个新的特征：（一）重视表现普通人的生存境况，表现出一种求真意识；（二）从创造典型到典型的消解，从写外世界到写内世界；（三）艺术观念和表现手法上的开放性和包容性。另一种是王干的“后现实主义”，他也概括了三个特征：（一）还原生活本相；（二）从情感的零度开始创作；（三）作者和读者共同参与创作。
《钟山》编辑部则在“新写实小说大联展·卷首语”中下了一个较为宽泛的定义：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向，这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看新写实小说仍可划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。”“不仅具有鲜明的当代意识，还分明渗透着强烈的历史意识和哲学意识。但它减褪了过去伪现实主义那种直露、急功近利的政治性色彩。而追求一种更为丰厚更为博大的文学境界。”
除此以外，还有评论认为“新写实小说”与自然主义有着“惊人的相似之处”，从而认为这是“对自然主义的一次回归”，“在新的层次上对自然主义作了扬弃，达到了一种新的水平，新的境界”（丁永强《新写实主义与自然主义的回归》，《艺术广角》1990年第2期）。
基于概念的争执不休，“新写实小说”所涵盖的作品也是众说纷纭。除了池莉、方方、刘震云较少受到质疑外，其他作家如刘恒、李晓、朱晓平、王朔、余华、格非、苏童、叶兆言、李锐等应否划入“新写实小说”阵营都有争议，更有评论将谌容、朱苏进、赵本夫、高晓声等作家的部分作品也纳入其中。也有评论认为，“‘新写实小说’从一开始就不是一个自觉的文学运动或流派，而只是一种‘我行我素’的文学现象。这有异于新时期文学的‘朦胧诗’、‘寻根文学’等文学现象”，因此“新写实小说”象征着中国文学进入“没有主流，没有权威，批评和创作都我行我素、自言自语的‘后新时期文学’阶段”（陈旭光《“新写实小说”的终结》，《文艺评论》1994年第1期）。
笔者认为，“新写实小说”作为一个批评命名与文学史概念，基本是成立的，但其指向应当限于作品，而非作家。就以刘震云为例，早期作品（包括、）还是可以划归传统现实主义范畴，《单位》、、《官人》等可以看作典型的“新写实”作品，后来的中篇和长篇恐怕要列入“新历史小说”比较合适，更不用说再后期的超长篇以及、、等近年新作——作家有自己的创作发展历程，但时代的需求会对作家作品构成显影与形塑。
“新写实”的命名，对八九十年代之交的刘震云，既是一种向上的推力，也是一种有意无意的遮蔽。它既凸显了刘震云作品对传统写实手法的改造与颠覆，又将刘震云当时的创作，按照“新写实”的定义框范成了一种“共性”。这种框范也极大地影响了当时对刘震云作品的认知与评价。
如果说刘震云的写作风格确实存在一个从现实主义向“新写实”的转变的话，那这个转折点无疑是《单位》。《单位》的原发编者石丛回顾读到这篇小说原稿的最初感受是“一种只有当编辑才能体会到的喜悦之情使我处于难以自持的激动之中”，“也许因为我对和太欣赏了，因而对它们的被超越思想准备不足，所以看到《单位》才会如此吃惊。”（《〈单位〉里发生了什么——读〈单位〉札记》，《小说选刊》1989年8月号）
《单位》与两年后的从内容说是姊妹篇。《单位》写的是某部某局某处这个“单位”里，“官”“民”都活得不轻松。原处长老张升任副局长，副处长老孙立即为了他留下的空缺到处活动；小林刚来单位时“学生气不退”，吊儿郎当，后来幡然醒悟，为了争取入党谁都巴结，偏偏同事间又不和，弄得小林顾此失彼，临了还是鸡飞蛋打，一事无成。石丛这样描述刘震云的变化：
读过和，再读《单位》，我突出的一个感觉就是作者有了一个观察世界的全新方式。不再把世界一分为二为对立的两极，不再从一个个人物身上去寻找“典型性”，而是把世界作为一个矛盾的统一体。关注的焦点不再是个别人物的命运，而是考察群体的生存状态。在这一点上与所不同的是，这个群体里已没有了对立的营垒，任何人也无法完全支配别人的命运。在由老张、老孙、老何、女老乔、男小林、女小彭组成的那个群体里，虽然也有些扯不断理还乱的恩恩怨怨，但任何人与另一个人已没有根本的利害冲突，也没有任何两个人的利益是一致的。
石丛点出的问题，正是《单位》与传统现实主义创作大异其趣的地方：它不再强行集中、加剧、刻划生活中的矛盾，而是将对生活的叙述还原成琐碎、模糊、不确定的原生态，并最大限度地将作者的情感倾向抽离，即所谓“零度情感”——当然，“零度”是相对于传统现实主义那种鲜明的爱憎态度而言——或者说，它并不预设一种先在的价值评判，如博大、深邃、清高、美好等等，它只是尽可能地用“生活流”的写法呈现一种“毛茸茸的原生态”，从而引起了无数处于同样境遇的读者的共鸣。“新写实”另一代表作者池莉曾说，一出来，武钢的工人个个都说自己是印家厚。同样，我们也可以说，机关中的小职员，人人都觉得自己是小林，或老何。
将视线转到了小林的家庭生活。收入少，地位低，“不会混”，使小林无法让孩子入好的幼儿园，无力办妻子的调动，连留小时候救过自己命的农村老师吃顿饭，也要和妻子吵一架……其生活的烦恼程度，和池莉笔下那位武钢工人印家厚确乎也相差无几。他似乎开始“时来运转”了，那却是一系列“错位”造成的：妻子单位开了班车，是为了领导的小姨子上班方便；孩子进了好幼儿园，却是给人家当“陪读”；收入增多了，靠的是小林帮大学同学“小李白”卖烧鸭子。到最后，小林利用职务之便得到了一台微波炉的酬谢，也就觉得心安理得了：“其实世界上事情也很简单，只要弄明白一个道理，按道理办事，生活就像流水，一天天过下去，也满舒服。”这道理是什么？“过去老说单位的事如何复杂不好弄，老婆孩子热炕头就是好弄的？过去你有过宏伟理想，可以原谅，但是那是幼稚不成熟，不懂得事物的发展规律。千里之行，始于足下，小林，一切还是从馊豆腐开始吧。”这和《单位》里说的“要想混上去，混个人样，混个副主任科员、主任科员、副处长、处长、副局长……就得从打扫卫生打开水收拾梨皮开始”是一个道理。就这样，小林“醒悟”了，单位里多了一个油滑的职员，社会上多了一个庸俗的市民，以前那个生气勃勃的大学生终于被改造了。
刘震云在叙述这些生活中的“鸡毛”时，使用了大量的反讽笔调。对于小林，他是反讽中带有同情，对于老张、老孙、女老乔，也并非毫不留情的讥刺，而是有理解与同情在里面的。他在创作谈里讲：“领导也不容易，整天撕撕拽拽，纠纠缠缠，上上下下都要照顾，需要动心思，何况他们也是人，也有七情六欲。下级不易，领导也不易，这才叫辩证唯物主义。”（《诉说衷肠》，《中篇小说选刊》1991年第4期）在《单位》与里，刘震云矛头所指的并不主要是大大小小的官僚，而是如陈晓明指出的那样：“刘震云试图运用‘反讽’去解开人类本性与制度化的存在结合一体的秘密。……人们自觉认同权力的结果，就足以使权力渗透我们每时每刻的生存。”（《漫评刘震云的小说》，《文艺争鸣》1992年第1期）这就应了刘震云自称的“我的小说主要反映了生存环境对人的命运的塑造”。
“新写实小说”的诸代表作，确实有着相对一致的叙事动机与叙事姿态，其共同点可以概括为“实录精神”、“平民视野”和“反英雄”。方方在《风景》开头就讲：“请原谅我以十分冷静的目光一滴不漏地看着他们劳碌奔波，看着他们的艰辛和凄惶。”池莉说：“中的细节是非常真实的，时间、地点都是真实的，我不篡改客观现实。所以我做的是拼版工作，而不是剪辑，不动剪刀，不添油加醋。”刘震云的表述更为直接：“我写的就是生活本身……新写实真正体现写实，客观存在不要指导人们干什么，而是给读者以感受。”这就决定了新写实小说家放弃“刻划典型人物形象”的努力，转而“把每一个人都当作普通人”来描写。新写实小说的许多作品，包括池莉、方方《行云流水》、刘震云，都对知识分子的高蹈理想进行了不同程度的嘲弄。
这种姿态会遭遇到隔膜与诟病，可想而知。发表后，迅即被《小说月报》选为头条（这在当时是了不得的待遇），有读者致信《小说月报》，表达了阅读中的困惑：“可读性也强，然而掩卷深思，真觉得遍篇的‘鸡毛’加蒜皮，摆在头条，不知能给读者以什么启迪和教益？文章‘源于生活’但是否‘高于生活’？”这种看法，正表明对固有的文学审美习惯构成了新的挑战。一直追踪、欣赏刘震云的资深评论家雷达也有着类似的忧虑：“他是否过于停留在生活的表象层，过于‘形而下’了呢？另一方面，他是否又过于排除思想情感的提升，美感的发掘了呢？没有思想的脊骨，没有美感的强光照耀，我担心摊开来的原生态的生活，会变成一具失血的躯体。”（《〈一地鸡毛〉四人谈》，《作品与争鸣》1991年第6期）在肯定刘震云小说的艺术成就与“生活陌生化”尝试的同时，金惠敏基于“文学即人学”的观念批判他的小说创作是“精神的缓缓而不可抵挡的后退”：“他愈来愈认同于‘生活’的阴暗一面；愈来愈醉心于人性的黑暗，醉心于展览人性中见不得阳光的琐屑、卑微和邪恶。在他笔下，人似乎已不成其为人。”在金惠敏看来，这不啻是对向善努力从未停歇的人类的“一个毁谤”（《走向永恒的黑暗：刘震云小说历程》，《北京社会科学》1992年第4期）。
更多的批评是将“新写实小说”一勺烩，有的指责新写实小说将“烦恼人生”归结为一些琐碎问题，似乎问题解决了就能找到幸福，成了变相的“问题小说”；有的认为这些作品的初衷是要批判世俗、平庸，但却在叙述中“无意地失去了抗衡的力量，而不知不觉地沉缅于这种平庸之中乐而忘返”；（谢风坤《谈刘震云近期小说创作》，《文学评论家》1992年第2期）更有人声称在“最初的共鸣”之后是深深的疑问，因为“在新写实小说中，英雄远去之后，人也随之沉没，在英雄消失的地方，站起了一群苟活者，以不同的行为演绎着苟活者的人生哲学。”（李新宇《苟活者及其人生哲学》，《河北文学》1991年第9期）对于新写实小说标志性的“写实手法”，也有人批评：“所谓‘生活流’，其实是作者艺术手段欠缺所致。……在特定的文学情势下，艺术色彩的淡薄与艺术表现的单调便成了优长──被概括为表现‘原生形态’的特色。”（刘纳《无奈的现实和无奈的小说》，《文学评论》1993年第4期）
如果对上世纪八九十年代之交的中国现实有所认知的话，大概不难明白为何整个社会的精神状态会出现一种急速的下滑曲线，这是“新写实小说”出现并走红的大背景，也是为何这些灰暗无奈的叙述会引发如今看来多少有些夸张过度的批评。“新写实”的前面是狂飙突进的八十年代，后面是表达知识界救赎与自我救赎意图的“人文精神大讨论”，则“新写实小说”的意义，在于首次公开而集中地展示了中国精神生活的低谷状态。
具体到，至少有三种九十年代之后走红一时的写作路数，可以从中寻到端倪。一是开了“官场小说”的先河，体制对人性的压抑与异化，复杂的人际关系与处世之道的集中传达，还有暴露性的权力运作描写，都已涉及，尤其是它的“非批判姿态”；二是对平民生活的关注与宽容，这是当初整个思潮的推动所致，文学不再强调善恶的分辨，即使面对社会的“精神底层”也尽量平视，当然这种姿态也带来某种犬儒式的倾向；三是以回归传统与民间的视角，来颠覆进化论式的历史与现实图景。陈思和曾本着他一贯的“民间写作”观点指出：“自《单位》始，刘震云的小说自成一个‘神话’文本……它叙述的故事时空不一，但重复了同一的原型。原型包括了两个相成相反的模式，可用中国古代寓言来表达：‘城门失火，殃及池鱼’和‘鹬蚌相争，渔翁得利’，由此还派生出一系列亚模式”（《冬天的话题——关于刘震云小说》，《文汇报》1992年2月18日）。刘震云后来对“从现实出发重述历史”的迷恋，以及乐于从历史与现实中抽出各类权力（政治、话语……）的线索，都可以从《单位》、找到源头。
对刘震云这样一位作家，或许老同学李书磊的评价较为中肯：“震云身上有种东西在当代作家中是绝无仅有的，那就是他对这世界比较彻底的无情观。他坚定地认为结构是一个笼，人是一条虫，人在结构中生活就象箱笼中虫在蠕动。……人就是那么一种无色的存在，亮色或者灰色都是一种幻觉。这种意念不能说对，也不能说错，是对是错其实无关紧要，值得注意的是它的彻底性；这种意念的彻底性使它最终达到了一种心平气和的境界，使震云对人与社会的批判归于一种娓娓道来的冷酷而不是张牙舞爪的激烈或者落花流水的感伤。什么东西一经彻底就有戏，就有光彩，就显得炉火纯青，这种道行的确是凡人莫及的。”（《刘震云的勾当》，《文学自由谈》1993年第1期）刘震云日后的文学实践，包括他兼顾市场的影视创作，或许都来自这种“看破”的彻底。
刘震云：《单位》，《北京文学》1989年第2期
池莉：，《上海文学》1987年第8期
李扬：《文化：作为意志的表象——论刘震云小说的文化内涵》，《当代作家评论》1990年第3期
李书磊：《刘震云的勾当》，《文学自由谈》1993年第1期
陈思和等：《刘震云：当代小说中的讽刺精神到底能坚持多久》，《作家》1994年第10期
摩罗：《刘震云：中国生活的批评家》，《当代作家评论》1997年第4期