瞧，这就是真实的塔希提岛，即同想像的完全一致的塔希提岛。
保罗·高更和夏尔·莫里斯
在蒙马特尔与在塞纳河上圣米歇尔大街段的沿岸一样，有一只锅在沸腾着，任何人未真正品尝过其中所有，但看上去十分烫手。锅里煮的到底是什么？答案：原始主义，非洲艺术。
毕加索去了戈索勒，而马蒂斯刚从科利乌尔回来。法国与西班牙之间的边界，将山中的戈索勒村与这个渔港分隔开来。然而，艺术是没有边界的。在山上，毕加索不断发现新的单纯与朴素；在山下，马蒂斯在充分地开发利用着身边广阔的创作天地。
格特鲁德·斯坦对两位艺术家之间的矛盾在何处、是如何发生与发展的了如指掌。
有一天，不是星期六。那天马蒂斯应该来她家。但走到雷恩街的雷伊马那（绰号“野老爹”）的橱窗前时，他果断地停下脚步。雷伊马那先生是一位外国珍稀物品收藏家，在他的橱窗里摆放着一个黑木的非洲小雕像。那是刚果雕塑家维利的一件雕塑作品：一个坐着的人，高昂着脑袋，但没有眼珠。那个雕像的样子与各部分的比例，完全是出于想像。与西方传统的雕塑相反，这个雕像并不太重视肌肉组织的刻画，这两点十分奇特、新颖。
马蒂斯来到弗莱律斯街，毕加索刚刚离开。毕加索也看见过那个雕像，是在从戈索勒回来之后。他久久地端详过那件作品，接着他回到蒙马特尔的住处，心灵受到了很大的冲击。
第二天，马克斯·雅各布看见他在画室内忙着作画。画的却是一些奇怪的脑袋，总是一笔就画出眼睛、鼻子与嘴巴，中间没有任何中断与停顿；并且纠正弗莱律斯街女主人的说法，他肯定地说是有一次，毕加索、马蒂斯、阿波利奈尔和萨尔蒙在他家共进晚餐时，马蒂斯向毕加索介绍了维利雕像。阿波利奈尔从未提起过此事，萨尔蒙也不记得。
马蒂斯之所以懂得非洲艺术，是因为他经常去托卡德罗trocadéro也叫Palais de C，夏尔宫，一座十分宏大的地下剧院。的人种博物馆。那里保存有法国殖民主义者从美洲、非洲和大洋洲带回来的大量珍贵物品。这些物品不是仍然堆积在运输箱内，就是被胡乱地堆放在积满灰尘的柜子里。阿波利奈尔似乎还对如此肆意对待这么珍贵的财宝而提出过抗议。他曾经建议将这些珍品移交卢浮宫。那时毕加索还未涉足托卡德罗博物馆，为研究古伊比利亚雕像，他常去的是卢浮宫。
在这场两个人（马蒂斯与毕加索）的游戏中，又插入了第三个人：安德烈·德朗，而且他起了决定性的作用。
德朗对黑非洲艺术的浓厚兴趣开始的比其他人早。他不仅熟悉托卡德罗，而且熟悉大英博物馆，他正是在那里发现了新西兰原始主义绘画作品。他在同马蒂斯一起研究野兽主义的时候，已经对马蒂斯谈到过黑非洲艺术，后来也对弗拉芒克谈过他所了解的黑非洲艺术：
当我在伦敦大英博物馆和黑非洲博物馆参观时，万分激动，简直令人难以置信，那些表现手法令人神魂颠倒。
［摘自1906年发表的安德烈·德朗的《写给弗拉芒克的信函》］
在德朗的一再鼓动下，毕加索才跨进人种学博物馆的门槛。后来也是德朗，或者说主要是德朗拿一些坊格Fang，加蓬、几内亚、喀麦隆地区的民族。坊格艺术的主要代表物是一些圆隆雕像。面具给毕加索看的。这种面具对西班牙画家毕加索的思想产生了与他首次见到维利雕像时同样大的冲击。
这种面具有一个故事。该故事发生在马蒂斯从雷伊马那先生家出来，又去了弗莱律斯街的那个晚上之前。确实，如果没有格特鲁德·斯坦，就不会有马蒂斯与毕加索的相识，然而，向他们介绍黑非洲艺术的人并不是她。卡尔科、多热莱斯和桑德拉斯均可以为此作证。
那么，把黑非洲艺术介绍给他们二位的人是谁呢？是莫里斯·德·弗拉芒克。
一天下午，弗拉芒克在巴黎北郊阿尔让特伊区的塞纳河边一连作画数小时之后，离开岸边，进到一家酒馆。他要了一杯白酒，刚刚喝下一口，他发现在一个书架上的两个瓶子之间夹着三个奇怪的东西。他站起身，走过去，发现是三个黑非洲雕塑品，其中两个是赭红色、赭黄色与白色相间，来自达荷美；另一个是黑色，来自象牙海岸。弗拉芒克特别激动，用他自己的话说：“我从内心深处被撼动了。”正是这些雕塑品，向他揭示了黑非洲艺术。
他当即买下那三件雕塑品，酒馆老板不要钱，他请大家喝了杯酒，然后将它们拿回家。
几天之后，他接待了他父亲的一位朋友。他看到了这三件黑非洲物品，而且又送给他另外三件：两个象牙海岸雕像，一个坊格面具。他妻子觉得它们十分难看，放在室内有碍观瞻，而弗拉芒克却为他拥有这些艺术珍品高兴之极。他把那个坊格面具挂在自己床头的墙上。当德朗看到时，激动得当即瘫倒在地。他想买下，但弗拉芒克一口拒绝。
“甚至20法郎也不卖？”
“对，20法郎也不卖。”
一个星期之后，德朗又来了。他提议用50法郎买下，弗拉芒克只好让步。德朗把面具放在他图拉克街的画室内。毕加索是在那里第一次见到黑非洲艺术品。德朗的画室才真正是毕加索黑非洲艺术的发源地。
到底是马蒂斯还是毕加索首先接触到黑非洲艺术并不重要。他们二人中，一个受戈索勒启迪，而另一个受科利乌尔影响，德朗受他们二人影响，而高更得益于他们所有人，因为高更对他在世界博览会上见到的那个时代的非洲和大洋洲展品也如醉如痴。1906年在秋季艺术博览会上，专门为塔希提雕像组织的展览使得马蒂斯、毕加索和德朗同时都受到了很大的震动。从那时起，他们都开始收集来自其他国家、其他时代、其他文化，摒弃传统艺术、将创作者的主观能动性提到前所未有高度的艺术瑰宝。被当时还仍然保留俄罗斯—日耳曼国籍的康定斯基assily Kandinsky（1866—1944），俄罗斯画家，后来加入德国籍，又加入法国籍。承认为“纯艺术家”的原始主义者们，也“只喜爱他们作品的内涵，而摒弃一切相对次要的东西”。［摘自1969年出版的康定斯基的《艺术中的精神》］
马蒂斯和毕加索是逐渐地在他们的创作中加入了黑非洲艺术成分的。前者在他的绘画作品中体现黑非洲艺术，而后者将其创作的中心转向了创作黑非洲雕塑。马蒂斯与毕加索之间的决斗从此展开了。不仅表现在绘画的笔墨之中，而且表现在大型著名画作中。这一点，尽人皆知，大家一目了然。
马蒂斯首先拔刀出鞘，摆出决斗的架势。在1906年独立派画展上，他展出的惟一作品《生之喜悦》很快就成为家喻户晓的佳作(图21)。这幅作品无论从规格（175cm×241cm）或其新颖性方面，都堪称绘画作品之最。它是画家在科利乌尔发现的原始主义、文明野兽主义及梦幻诗的巧妙结合。《生之喜悦》彻底摆脱了新印象主义的影响。
显然，这给评论界提供了一个可以尽其所能、尽情发挥的机会。评论界与其他人的嘲笑与讽刺密切配合，说这属于“超越先人的随意创作”，是“空空如也的画作”，是音乐艺术、文学艺术在作祟，而惟独没有任何造型艺术。他们责难色彩的并列使用，时而说外围轮廓过细，时而又说过重，指责它从解剖学角度看的人体变形、放弃点画法、使用调色法等等。甚至曾经买过一件“丢脸作品”《奢华、平静与享乐》(图22)的西涅克也认为马蒂斯是误入歧途。（西涅克与他的朋友修拉一起遭受过浪漫派印象主义者的排斥，毕沙罗也曾经强迫他反对过莫奈和雷诺阿）。
1906年，马蒂斯成为立体主义先锋队的头羊。后来当需要保护立体主义时，才暴露出他是一位严重的保守派人物。前一年，在独立派画展中，高更的朋友夏尔·莫里斯在有关《奢华、平静与享乐》的问题上责备他的朋友追随了“点画法派”小集团。几个月之后，画展重新开始，展出《戴帽子的女人》。马蒂斯是改革派中引起争议最多的人物。
甚至连他最忠实的朋友们也开始动摇了。面对《生之喜悦》，莱昂·斯坦走过来又走过去。他犹豫不定，局促不安，不知所措。经过反复思考，他最后断定那是绘画界的一大事件，是新世界开始的代表作，正是这幅画作使得马蒂斯成为现代绘画的大师。于是，他决定买下那幅绘画作品。
下一年，马蒂斯故技重演。这一次的画作是《蓝色裸体：纪念比斯克拉1907年》(图23)，根据1906年他在阿尔及利亚的一次旅游经历创作。评论界再次对他作品奇怪的外围轮廓，人体的变形、脸部如同面具、肤色透蓝等等方面进行责难与抨击，说“难以理解”。路易·沃克塞尔坦率地承认他丝毫搞不懂他叫做“摇摇欲坠的简单化”的绘画艺术。是马蒂斯和德朗带头把这种过分简单的手法运用到他们的创作中。其他人把画家马蒂斯描写为“滑头”，把他的绘画作品叫做“丑陋的世界”。
这一次同往常一样，莱昂·斯坦兄妹又买下了那幅画。
在此期间，毕加索在“洗衣船”的嘈杂声中，继续坚持着自己的研究探索。在马克斯·雅各布惊恐不安的目光下，他不停地画着类似史前人类洞穴中的人。《格特鲁德·斯坦肖像》(图24)之后，他于1906年画了《自画像》和《拿着调色板的自画像》(图25)。接着他开始创作妇女半身像，于1907年画出《大耳朵妇女半身像》(图26)。
他磨刀霍霍，摩拳擦掌，时刻准备着给马蒂斯以严厉的回击。毕加索在斯坦家见过对手马蒂斯的作品。和其他许多人一样，他也被震撼了，惊呆了。但是，他认为宣扬马蒂斯的绘画作品是“一场革命”的人都错了。马蒂斯的作品的确是艺术的一个顶峰，然而是古典艺术的顶峰。他在用现代语言表达传统的内容。康定斯基在同一时期也抱有相似的看法，他说：从马蒂斯身上，他看出他是现代绘画的一位伟大画家，是使用色彩的天才，但是他同德彪西Debussy（1862—1918），法国作曲家。11岁入巴黎音乐学院，1884年获得罗马奖，被送往罗马学习，早期作品受印象派影响。在万国博览会上听到爪哇等东方乐队的演奏，深受启发，随后力图突破陈规。后在印象画派和象征派诗歌的影响下，开创了音乐领域的印象派。作品多以诗、画、自然景物为题材，而突出表现其感觉世界中的主观印象。发挥声音的“色彩”表现力，运用五声音阶、全音音阶、色彩性与音的配合，以营造出朦胧、飘忽、空泛、幽静的意境。一样，是一个没有与“传统美”决裂的印象派画家。
人们不是说艺术家走得太远了吗？毕加索的内心深处却认为马蒂斯倒是过早地停止了前进的脚步，而他一定要与传统艺术彻底决裂。
在经过几个月的研究并设计出作为准备阶段的草图之后，毕加索将其笔尖对准了他确定为他超越目标者的喉咙。他开始画他的《阿维尼翁的少女》。在他的思想中，这幅画是他给予马蒂斯的《生之喜悦》的一个强有力的反击。
从草图中看得出他起初想画的是一个海员在妓院，一个医学院的大学生进入一个房间，房间内站着一个海员和五个女人。为何选择在阿维尼翁呢？因为在作画的时候，毕加索的脑海中突然出现了距离他在巴塞罗那住处不远的阿维尼翁街，他常常去那里买纸和颜料。至于海员嘛，他脑海中想的是马克斯·雅各布。因为马克斯也对他说过他的祖籍是阿维尼翁，此外这个城市里有大量的妓院。在准备阶段，毕加索给他的诗人朋友穿的是一件海员内衣，其中一个女人是费尔南德·奥利维尔，另一个是玛丽·洛朗森，第三位是马克斯在阿维尼翁的奶奶。1933年，毕加索向卡恩维莱确认了这一点。［摘自1988年出版的卡恩维莱所作《与毕加索的八次谈话》］
随着工作的进展，海员消失了，那位医学院的大学生被改成女人。画结束时，画面上有五个女人，其中四个站立、裸体。她们的面部都带有古伊比利亚雕像及黑人面具的印迹。马蒂斯的作品《生之喜悦》全部用曲线与鲜明的色彩表现，起码在现在看来，显得十分和谐；而毕加索的作品恰恰相反，色彩阴暗，显得十分粗暴激烈。那些妇女的身体各部分是散的，直棱直角，手脚既粗又大，有的带面具，有的鼻子或者塌陷或者扭曲，胸脯或者被切断或者不存在，一条腿上有蓝色，有些动作十分粗俗，睁大的眼睛盯着看她们的人，眼眶既深又黑、左右不对称，右侧用的是古伊比利亚雕像风格，左侧用的是黑非洲雕像艺术，整个作品中到处运用了几何立体，表现出画家应用的是立体主义艺术。皮埃尔·戴克斯十分明确地指出，《阿维尼翁的少女》中表现出的粗俗和暴烈与《地狱一季》中的暴烈同出一辙，在绘制该画期间，毕加索一直在苦读法国诗人兰波的作品。［摘自1995年出版的皮埃尔·戴克斯的《创作者毕加索》］
画中体现的自然不是马拉美诗作中的诗情画意、无精打采及梦幻故事，而是妓院，是最底层的社会现实。毕加索用这幅规格更大的画与马蒂斯的《生之喜悦》相抗衡。虽然不能说是最优秀，但起码是最现代的，是一个新世界的开端。
毕加索让“洗衣船”居住的几个知己看他的画时，人们都很难为情，没有人能够看懂。勃拉克开了个玩笑，回避正面回答他的问题，他说：“感觉就像你想请我们吃麻绳和汽油一样！”马诺鲁与通常一样，甩出一句：“如果你去火车站接你的父母，而你看到他们是这样一副嘴脸，你有什么感想？你一定也不会高兴！”莱昂·斯坦兄妹被眼前的画吓坏了。剩余的人都认为这幅画未完成。而德朗担心毕加索会在他的画作上上吊自杀。
最糟糕的是阿波利奈尔。通常他总是毫不犹豫地为现代艺术歌功颂德，表现出常人没有的大胆和勇敢，尤其是当毕加索带头进行大胆创作时，他向来都全力辩护。而今面对《阿维尼翁的少女》，他无言以对，沉默了。他对此画未讲一句话，甚至在他的评论文章中只字未提这幅画。
惟有格特鲁德为画家毕加索辩护。但是这一次，她没有买那幅画……
这幅画在画家接连不断更换的画室中悬挂了很长时间。在1916年由安德烈·萨尔蒙组织的昂坦画展（Salon d’Antin）上，此画第一次得以展出。开展之前，出于避免查禁和便于人们接受的考虑，萨尔蒙建议将画作的原名《阿维尼翁妓院》（毕加索给起的）改为《阿维尼翁的少女》。毕加索违心地接受了，但他说：我不喜欢这个名字。
昂坦画展之后，这幅画被卷放起来，从那时起很少露面。1923年，安德烈·布勒东André Breton（1896—1966），法国作家，超现实主义的发起人和组织者。说服了服装师兼文学艺术资助人雅克·杜塞Jacques Doucet（1853—1929），法国时装大师。买下它。1937年，纽约的一家画廊买了这幅画，接着卖给纽约现代艺术博物馆。
迄今为止，人们对《阿维尼翁的少女》的争论仍然此起彼伏。艺术历史学家们仍然为画作刚刚诞生时就已经提出的下列两个问题而争论不休：该作品中何处体现了黑非洲艺术？人们是否可以将此作品视做立体主义的鼻祖？
第一个问题最早的答案是：伊比利亚艺术的影响存在于作品右半部分，即最“革命”的部分，在影线和一个站着、一个躺着的两个小姐的耳朵和眼睛处明显可见其印迹；躺着的小姐是依据毕加索在戈索勒画的一个农民的肖像画出来的，草图集可以毫无争议地证明这一点。相反，左边那位小姐凹陷的眼睛是受了黑非洲艺术的影响。根据这种说法，历史学家们提出几个日期，以证明当毕加索开始创作《阿维尼翁的少女》时，已经在弗拉芒克处见过马蒂斯的维利雕像和德朗得到的坊格面具，而对托卡德罗的人种学博物馆完全不了解，或几乎不了解。因此，他的《阿维尼翁的少女》没有受后者影响的可能。
的确，毕加索是在稍晚些时候才开始得到黑非洲艺术品的。但此类艺术品很快就摆满了他在“洗衣船”的画室。（阿波利奈尔在他的作品《被谋杀的诗人》中用“贝宁鸟”指毕加索，此绰号正是来自画家收集的一件黑非洲艺术品。）他拥有的此类艺术品没有马蒂斯多确实也是真的。马蒂斯的确是此领域的冠军。有人说：从1938年至1939年起，毕加索常说：如果在“洗衣船”时代，大家都已经看出了《阿维尼翁的少女》中黑非洲艺术影响的话，那就证明人人都发现了这些文化新事物，那是不可能的，实际上，在此作品中只存在伊比利亚艺术的影响。这种说法也同样是真的。
皮埃尔·戴克斯和皮埃尔·勒韦迪对毕加索的这部作品受到了黑非洲艺术影响的观点同样持有异议。与前者相反，后者否认塞尚对立体主义有影响，否认安格尔对1905年作品有影响，也否认黑非洲雕像艺术对立体主义之前时期的绘画作品有影响。但他错了。他表示了歉意，在20年代他又写评论时，就比较接近历史了。
约翰·理查森曾经试图在这些专家的辩论中引进一些新意。按照一些人类学家和艺术史学家的说法，理查森肯定地认为《阿维尼翁的少女》中少女们的面部毫无争议的是非洲面具的复制品，而且毕加索在参观了托卡德罗的人种学博物馆之后，重画了她们的脸部。此外，理查森提醒大家注意：毕加索否认他的作品受到黑非洲艺术影响的时代，恰好是西班牙战争结束、佛朗哥获胜的时代。承认伊比利亚艺术对他《阿维尼翁的少女》的影响，便是承认他的西班牙根。在《阿维尼翁的少女》的创作与40年代之前画家的言辞之间，还发生过格尔尼卡Guernica，西班牙巴斯克地区的一座圣城。大屠杀(图27)、共和党人把普拉多博物馆的领导权交给毕加索的事，以及加入佛朗哥荣誉军团中的非洲军队犯下的大屠杀罪行等重大事件。由于当时的西班牙大地在受凌辱、在战争中失利，更加需要人们去保卫，为它而战斗。在毕加索的眼里，这些才是重大的实质性问题。而安德烈·萨尔蒙却在战争中站在君主政权一边，掩盖战争的实质。从那一天起，毕加索就拒绝再同萨尔蒙握手，断绝同他的交往。
第二个问题，立体主义的问题被提出来了。安德烈·萨尔蒙与马克斯·雅各布始终认为，而且写文章论述过，《阿维尼翁的少女》是立体主义的开端。不久以后将成为毕加索画商的卡恩维莱也持相同观点。当人们仔细观察作品的右半部分时，可以明显地发现立体主义派新的表现形式。但皮埃尔·戴克斯明确指出：
从1989—1990年纽约现代艺术博物馆的展览会以来，人们认为立体主义的诞生既是对天然外形的重组，也是对塞尚在绘画中表现立体的手法的深化，而表现立体的这种手法首先是出现在勃拉克1908年的作品中以及毕加索定稿后的《三个女人》中。
［摘自1995年出版的皮埃尔·戴克斯的《毕加索词典》］
在戴克斯看来，《三个女人》是开始于《阿维尼翁的少女》的艺术进化的终结。如果有立体主义的话，它就在这里而不是别处。瞧，如何解释，人们又展开争论了。
那么，在所有这些争论中，马蒂斯持何态度呢？
他在斯坦兄妹的带领下来到“洗衣船”毕加索的画室，见到了《阿维尼翁的少女》，并且一眼就看懂了他这位小弟弟画中的粗暴激烈的情绪针对什么、针对谁：针对的是被人们称为“现代”的艺术，即针对马蒂斯本人。他不就是被人们公认为法国绘画界最新潮流的代表人物吗？他当然非常气愤，他扬言一定要把毕加索的这股嚣张气焰“打下去”。
他们二位之间的敌对情绪十分严重。据萨尔蒙说，在毕加索的拥护者们中，这种敌对情绪表现为非常可笑的孩子气：马蒂斯曾经把他女儿马格丽特的一张肖像作为礼物送给毕加索。一天，毕加索的拥护者去修道院街的一家商店，买了一些飞镖。回到“洗衣船”之后，他们轮番把飞镖瞄准小姑娘的脸刺去。好在飞镖上都包有橡胶头。
马蒂斯一直在琢磨到底是哪些地痞流氓在蒙马特尔区的墙上到处涂抹一些攻击他的标语：马蒂斯是疯子！［摘自1995年出版的安德烈·萨尔蒙的《无限的怀念》］
马蒂斯所走的道路很快就赢得了另外一个艺术流派——官方评审团和绘画协会的肯定。
由于1908年秋季艺术博览会评审委员会拒绝勃拉克的作品参加展出，勃拉克和马蒂斯之间的关系进一步恶化。三年前大闹秋季艺术博览会的马蒂斯，如今成了1908年秋季艺术博览会评审委员会的成员。人们武断地认为是马蒂斯在评审委员会上批评了新生的立体主义艺术，他是踩着野兽派的肩膀爬上去的。
庆幸的是，纠纷未持续很长时间。第一次世界大战初，马蒂斯和毕加索开始双双到巴黎西郊的布洛涅森林去骑马散步，相互在各自的画室接待对方，并且交换作品。1937年，与其他许多人一样，他们二人也被德国纳粹宣判为“堕落艺术”的代表。德国人进入巴黎时，他们的作品都存放在银行保险室内。马蒂斯的保险室恰好在毕加索的附近。马蒂斯当时不在巴黎，毕加索奋力替他保住了作品。对马蒂斯来说，毕加索“既是他的同志，也是对手；是战友，也是他最厌恶的人”。［摘自布拉塞：《毕加索谈话录》］
第二次世界大战之后，毕加索前去探望在尼斯避难的马蒂斯。他们之间的敌对情绪已经完全消除，他们一起谈论他们自己的作品和他人的作品。马蒂斯表现出更多的父爱，他给予他能给的，他传授一生积累的经验，毕加索聆听着。不久以后，马蒂斯便与世长辞了（1954）。弗莱律斯街距离他们都不近，马蒂斯和毕加索都没有要求格特鲁德·斯坦为他们二人裁决谁是谁非。他们十分清楚，他们二人都是现代艺术最伟大的鼻祖。