在我们人类看来，大自然有广度，更有深度。
保罗·塞尚
玛丽·洛朗森走了，费尔南德走了。马克斯·雅各布在塞西尔和另一个女人的卧室中品尝过另一种生活的滋味之后，面对一个表妹，他毫无激情。1912年圣母升天节那天，当马克斯在坎佩尔正观看仪仗队伍的游行时，有人喊他。他回头一看，原来是一个表哥和两个表妹，其中一个名叫爱娃。马克斯带着他们朝主教府走去。在主教府的院子里，他们看见一棵桑树。表妹们鼓励马克斯顺着树干攀登上去。他真的上去了，爱娃被这位既是诗人也是体育运动健将的人征服了。他的勇敢行为为他赢得了爱娃的双唇，他亲吻了她。他为自己“能够让爱娃高兴”十分自豪。在他获得一个接着一个的成功之余，他觉得自己更喜欢桑树，他拒绝了姑娘们的异想天开，又恢复了自己通常的所爱。
他仍然在毕加索帮派之内，但地盘越来越小，其原因颇多。
首先，他贪吸乙醚。自从德国画家维热尔斯自杀身亡之后，毕加索停止接触任何毒品，他无法容忍他的朋友马克斯·雅各布在这方面如此没有决心，没有果断性。他的反感情绪日渐变得肆无忌惮，天长日久，使他们的友情冷淡了。马克斯找种种借口为他的嗜好辩解。他说自己牙疼，吸乙醚可以镇痛。他有时去父母家，父母看到他这样治疗牙疼，担心他在吸毒的道路上越陷越深。他们强制他去看他们为他选定的牙科医生。由于马克斯牙齿根本不疼，所以他讨厌牙科医生。在一段时间内，他也曾经打算终止他的吸毒行为。也许他在布列塔尼停止过，可在蒙马特尔他从未停止。
第二个原因：他病态性的敏感，经常地将一些无关紧要的小事看做像毁灭性大地震。对待毕加索和阿波利奈尔也一样。阿波利奈尔有时对他冷淡，他们两人有时在画家毕加索的面前也争执。马克斯·雅各布经常抱怨他的两位朋友：只会嘲笑他，从未严肃地看待过他的文学工作；毕加索创作挣钱，阿波利奈尔赢得荣誉，而他马克斯仍然是默默无闻的小人物。这更加深了他天生的偏激情绪。马克斯·雅各布写的信与海关职员卢梭的同样幼稚可笑。他在信中指责阿波利奈尔口口声声说他们之间有着永存的友谊，但经常躲避他，到了蒙马特尔不去向他问好，从不邀请他参加他们组织的活动，而且他邀请他来家做客时，他也经常不出席……
最后，诗人（马克斯·雅各布）痛哭着谴责成了暴发户的毕加索：忘恩负义，自从沃拉尔德购买了他的绘画作品之后，就把在困难时期与他共患难的老朋友都忘记了。不幸的是，是他本人将两人的关系搞僵了：在“洗衣船”为卢梭组织庆祝活动之后不久，他卖掉了毕加索的几幅画。其理由是他太穷（这是真实的），而其他人已经完全摆脱了穷困处境。
毕加索每当听到他困难时期的老朋友重提他们那食不果腹、衣不蔽体的生活，以及他们之间相互接济的友谊关系时，就十分反感。
马克斯·雅各布事事与其他人闹对立。
1911年，他自己出资发表了他的《未发表的恺尔特歌曲集》。几年之后，他对特里斯坦·查拉坦率地承认他写那部作品的出发点，是讽刺保尔·福尔、弗朗西斯·雅姆以及他认为是“怪诞的”大众文学。这似乎进一步证实了安德烈·萨尔蒙认为马克斯·雅各布假装喜欢这一文学是为了讨好阿波利奈尔的判断。他自己销售，以维持生活。萨尔蒙认为这种为NFDA4口而创作的行为是“改头换面的乞讨”，毕加索也许有着与他相同的看法。
其他人都搬到更大更奢华的住宅之后，惟独马克斯·雅各布仍然留在拉维尼昂街的陋室。的确，毕加索有时也邀请他去塞莱特，但是他无力支付路费。画家写信给卡恩维莱，要求他给他的诗人朋友一些钱，让他购买火车票和鲜花。
应该庆幸的是，在比利牛斯山，他们两人的感情很好。在蒙马特尔时，马克斯在全力支持费尔南德的同时，也同毕加索家的女仆爱玛结下了深厚的友谊。他欣赏她的天真活泼和对主人毕加索以及他的家务尽心尽力的精神。
他们一起去西班牙观看过一次斗牛。马克斯·雅各布在1913年5月2日写给阿波利奈尔的信中，说“西班牙是一个有棱有角的四边形国家”。后来格特鲁德·斯坦发展了他的这一思想，说西班牙是一个立体国家。
在塞莱特，诗人马克斯·雅各布也作画，他多画风景。在塞莱特的山中有百里香、薰衣草，但他们更喜欢令乙醚瘾君子青睐的咖啡。他们在室内时，各自都努力工作。马克斯作画、写诗，毕加索向阿波利奈尔学习做纸贴画。
这两位画家并非首次在塞莱特一起进行绘画创作。从前，他们已经在山中的一座孤零零的房子里合作过一次。他们的密切合作可以追溯到举办独立派画展的1908年（在那次画展上，勃拉克展出了他在埃斯塔克创作的首批风景画）。(图32、图33)尽管他们的研究方向各不相同，而且都是分头进行的，但对绘画的形式和如何表现立体等方面的研究，不可避免地将他们联系在了一起。
毕加索作品的出发点都是黑非洲艺术与古伊比利亚艺术。画家的那幅被覆盖着或卷起保存在其画室中的神秘的《阿维尼翁的少女》，受到了这两种艺术的双重影响。有幸见过这幅画的人数量有限，尽管它令人反感，但它的名声却随着时间的流逝越来越大。
而勃拉克作品的出发点是塞尚的风格。
与过去的野兽派及后来的立体派或者与以前的柏辽兹or Berlioz（1803—1869），法国作曲家、指挥家和音乐评论家。及以后的詹姆斯·乔伊斯James Joyce（1882—1941），爱尔兰作家。创作中大量运用内心独白来表现主人公的“潜意识”，刻画描写变态心理和糜烂生活，追求烦琐的细节描写和奇特的用语。一样，在他那个时代，爱克斯大师也遭受人们的唾骂，因为他们都是创作的先锋。遭受官方画展的拒绝之后，十分钦佩德拉克洛瓦并受到高更赞赏的塞尚在二十年内拒绝参展。著名的艺术专家卡米耶·莫克莱尔为此向他表示祝贺说：在他看来，塞尚的绘画是“近十五年来最令人难忘的艺术玩笑”。
在他去世之前的十五年内，在沃拉尔德的大力宣传下，塞尚得到人们的普遍承认。不仅他过去同毕加索合作而成的作品和印象主义的作品得到认可，而且他对绘画的形式、如何表现立体、绘制顺序、断裂与变形诸方面的研究也得到了认可。康定斯基作了高度的概括，他说，塞尚“把表现‘死的自然’的手法，提高到了能够在‘死’的表面之下表现出鲜活的物体内涵”。
塞尚想要发现胜利女神像的“地质层”，并且在尊重人类对空间现有认识的同时，一直坚持不懈地为实现自己的目标而努力奋斗。按照他的看法，最好应该将大自然用“圆球、圆柱和圆锥的术语”表述。人们十分理解为什么阿波利奈尔说塞尚的最后一些作品中体现了立体主义的精髓。毕加索对他的创作也特别重视。
勃拉克更是有过之而无不及。
塞尚去世后，勃拉克在奥东·弗里兹Othon Friesz（1879—1949），法国画家，1903—1907年间为野兽派，后来运用色彩的鲜艳程度趋于温和，更加注重体现立体观。的陪同下南下马赛附近的埃斯塔克，创作了多幅结构严密、简单明快的单色绘画作品，在1907年的独立派绘画展上展出。举办1908年秋季艺术博览会时，勃拉克递交了八幅画，而组委会只接受了其中的两幅，勃拉克为抗议对他的如此侮辱，拒绝参展。于是，卡恩维莱在他位于维尼翁街的画廊内展出了勃拉克的这些作品，并且要求阿波利奈尔为他画廊的宣传册撰写了序言。在画廊悬挂的绘画作品中，就有遭到秋季艺术博览会的先生们拒绝接受的《埃斯塔克的房屋》(图34)：一些杂乱无章地堆放在一起的赭红色立体块和一些无门无窗的房屋。这些绘画再也不是对自然物体的客观描绘，而是脱离传统的表现方式的再创造。它们更加简单明了，对原物体的组成部分进行了改变和重新安排。这一切与人们已经了解的毕加索的表现手法十分相近。对勃拉克来说，这是一种喜好、一种天赋。据让·波朗Jean Paulhan(1884—1968)，法国作家。讲，刚来巴黎时，来自港口城市勒阿弗尔的这位画家立即赶往卢浮宫去临摹意大利画家拉斐尔的作品。起初他临摹得与原作十分相像，但临摹的时间愈长，他改变的就愈多。
卡恩维莱也展出了勃拉克的《大裸妇》(图35)。《大裸妇》是对毕加索在《阿维尼翁的少女》和《三个女人》表现出的粗暴和过火的回击。观点已经足够偏激的卡恩维莱也批评毕加索作品的野蛮和原始主义。勃拉克的《大裸妇》与马蒂斯1907年创作的《站立裸》是近亲，都是受到了塞尚作品的影响：有棱有角、无明暗对比。同西班牙人（毕加索）“火”一般的作品相比较，少了点儿原始主义，比较“容易看懂”。勃拉克的第一幅大型油画，称得上是一部诞生中的立体主义的重要作品。
马蒂斯不喜欢立体主义的作品。秋季艺术博览会拒绝塞尚绘画作品参展的那年，马蒂斯是画展的组委会成员。他对这些立体派的作品冷嘲热讽，并且否定了它们。路易·沃克塞尔在1908年11月14日的报刊上公开批评立体派。几乎与此同时，夏尔·莫里斯也出面批评立体主义的作品。这个流派的名字可能是马蒂斯给起的。立体主义作品在这里指的是勃拉克的作品，而不是毕加索的作品。后来马蒂斯承认，他见到的第一幅立体主义作品是毕加索来他自己的画室，介绍给他的勃拉克的一幅画。由于对西班牙画家毕加索硬把自己和德朗及勃拉克捏在一起十分生气，马蒂斯不久离开了那间画室。也许是他对把勃拉克拒于秋季艺术博览会之外心中有愧吧……
为何这两位画家的作品会引起如此大的愤慨呢？最根本的原因是他们否定传统。他们认为巧妙地利用色彩的明暗可以表现高深的绘画技术，没有更多的追求，立体主义的出现使传统绘画手法失去了前进的方向。立体主义背离了文艺复兴以来的绘画原则。观众欣赏根据立体主义原则创作的绘画作品的目光点不是惟一的，他们观赏一幅风景画时总是闭上右眼用左眼看，然后再闭上左眼用右眼看，看到的东西不一样。如果任意改变目光的出发点，结果还是一样。这样的区别十分重要。
约翰·伯杰认为立体主义起源于两个人——塞尚和库尔贝：塞尚十分重视视觉相对性，而库尔贝为古典绘画传统增添了除明暗以外的物质性。
在塞尚之前，任何绘画都好像是从窗户看到的一个景象。库尔贝为打开窗户走到室外去作了尝试，塞尚放下了玻璃。房间也变成了景象的组成部分，观赏者也成了景象的组成部分。
［摘自1968年发表的约翰·伯杰撰写的《毕加索的成功与失败》］
一个坚持唯物主义，另一个主张辩证法。二者结合便形成了辩证唯物主义。立体主义是一次革命。
印象主义出现时在公众中引起了义愤。他们不习惯画家在作品中增加个人意向——哪怕是遵循光学原理表现出的个人意向。然而，立体主义者们比印象主义者走得更远：他们处处使用明暗技术的表现手法。勃拉克说：“人们对我讲，只要使用阴影就足够了。不，最重要的是看你想表达什么思想。”
印象主义和立体主义艺术之间对立的实质是概念艺术和想像艺术之间的对立。立体主义嘲讽印象派人士宣传的遵循目光感觉的原则。他们希望的是表现物体的本质，是他们概念化了物体，而非物体本身。从这方面讲，他们与高更的观点相近。高更认为印象派有一个工具就是眼睛，而没有思想。毕加索说：“立体派画家想：‘我要画一只高脚杯’，他就着手画起来，他画中的高脚杯与现实生活中的高脚杯完全不一样。”［摘自弗朗索瓦兹·吉洛的《与毕加索生活在一起》］
使用几何图形可以透过物体的表面表现物体的所有侧面，而不仅仅是“相似”，应该走得更远。颜色本身不应该等同于临时性的现象，如光、角、空间以及一切表现外部世界的成分。它应该真实记载永久性的物体。勃拉克说：“我不需要阳光，我有自己的光。”
印象主义者受他们生活的启迪，也就是说因为他们中的大多数生活在水边这样的潮湿之中，那里的光线变化多端，所以他们的绘画作品经常受变化多端的光线的影响。立体主义者们生活在城市，当他们离开城市时，也是为了去南方的乡村。那里山峦起伏的地形比塞纳河边坚硬得多，处处都呈现出棱棱角角，这对他们用有棱有角的立体表现物体的全貌有着深刻的影响。
如何才能更好地搞清楚现代艺术与古代艺术之间的区别呢？
立体主义者将日常生活中的简单物体糅进他们的作品之中。这些物体例如树木、房屋、乐器、商店的标牌、广告牌、报纸、日常生活中的所有物品，对艺术家们对所画的物体的看法都起着一种作用。纸贴画可以使人更好地进行物质、质地、颜色的对比。将不同的东西并列拼贴在一起，日常经常使用的物品看上去会发生某些变化。例如毕加索的《吉他和小提琴》。特别是他于1912年创作的《小提琴》，就是在一个硬纸盒子的外面贴上纸做成的。
在立体派画家所处的时代，科学已经占有一定地位。人类已经发现了放射现象、氖和锿元素，发明了树脂及电影技术。但他们却使用同艺术的精细目光相对立的，十分简单、粗糙的材料。他们的画中没有首饰，没有奢华的服装，有的只是沙子、纸片和木头。立体主义者们绝对是完全背离了浪漫主义的现代派。
野兽派在对色彩的研究上走得过远，他们同可视现实完全脱节，一味地服从于他们的思想情绪。费尔南·莱歇在其艺术生涯的最后阶段皈依立体主义。他说，从今以后应该多关心一些绘画技术中的画面构成问题与空间问题。毕加索认为：“那时我们正在寻求在画面构成上的建筑学基础，并在布局方面重新建立一种朴实无华的风格。”