<span class="center">天蝎小猪（著名推理小说书评人）

    死亡如潮水，它缓缓地、时间性地、看得到地退潮，并在生者的沙滩上搁浅着它卷不走的各种杂物，水落石出，慢慢地腐朽分解。

    诚如唐诺所言，尽管推理作品鲜少触及生死哲学的奥义，但毕竟从1841年“世界推理之父”爱伦·坡（Edgar Allan Poe）发表《莫格街凶杀案》（the Rue Morgue）开始，推理小说作为当今大众文学类型中不可或缺的一员，就从来不曾彻底偏离其最初的“三部曲”形态：发生事件（出现尸体或谜团）→查验线索（侦探、警察及其替代者登场查案）→还原真相（叙述事件经过、指出案犯并剖析其动机）。在往往以一具或多具尸体作为全书起始内容的早期本格小说和近期犯罪小说中，死亡的重要性变得毋庸置疑，因为正是死亡将作品明确地分成了前后两个部分：“凶手时间”和“侦探时间”，亦即凶手在“死亡之前”犯案而侦探在“死亡之后”破案。当然，死亡所代表的意义不止于此，一具尸体的产生在带给凶手快感的同时，也仿佛死者重生一般，诉说着予以侦探灵感的各种线索，最终水落石出、案件解决、凶手伏法，此所谓某些死者（受害人）“虽死而犹生也”，某些生者（加害人）“虽生而犹死也”。既然推理小说必然要写到这种辩证的生死关系，那么淡化已成定局的“必然”，将关注重点转向那些“卷不走的各种杂物”，记叙“退潮”的过程，则成了爱伦·坡身后每一位推理作家的必修课，本书的作者杜撰也不例外。

    推理小说作为一种舶来品，本身具有高度的异国文化（欧美文化）特质，使得其在日本、中国、印度、韩国、泰国、马来西亚等亚洲国家的生根发芽，都无一不以“译写”的形式表现出来。著名推理评论家陈国伟认为，包括中国在内的一众接受国，“在推理小说传入前，不仅没有现代形态的警察系统编制，也没有侦探这样的角色存在于实际的社会中，更遑论支撑推理小说最重要的理性逻辑与科学精神，其实都是标准的西方现代性产物。”因此，这些国家的早期推理小说传播者，为了让这种新兴的大众文学类型能尽快地被在地读者人群所接受，将不得不从事所谓“译写”的工作。“译写”的实质是在推理小说的译介过程中对其进行“去西方化”处理，这在各国的推理小说发展初期大体由翻译和改写两个步骤构成，先把原作品翻译成在地当时通行的语言文字，再对原作品中与西洋文化有关的内容进行改写。诚然，对于推理小说的“译写”并非水到渠成之事，它是一个比较复杂耗时的工程，因为这不仅仅是文学叙事形式层面的挪移嫁接，更牵涉到与传统东方文化有着较大差异的法律制度、社会正义、科学理性、文化背景、殖民现代性等西式元素的“在地化”改写。想要达到真正意义上的改造和创新，并进而产出完全具备本地文化特色的原创作品，中国等亚洲诸国尚有很长的一段路要走（日本已基本实现“译写”工作，至今已自成体系，足以与欧美分庭抗礼，甚至保留了不少现在的英、美、法、德等国已然消逝的推理小说类型，且这些仅存于日本的类型都在不断发展前进中，真是令人欣慰和感慨万千），杜撰以为代表的“民国旧案系列”长篇创作正是其中一种可贵的尝试和探索。

    上文所述之“译写”工作几乎贯穿了自1896年张坤德译介《记讴者复仇事》等四部福尔摩斯探案故事以来的中国推理小说发展史的全过程。迄今，中国本土推理的“去西方化”早已从最初外形上的简单移植，转向在深度和广度两个方面实现对推理小说中的西方元素予以最大程度的干预，这使得国内原创作品的一些佼佼者近乎完美地“脱胎换骨”，基本上看不到外国文化的印记（只保留了推理小说最核心的“三部曲”形态），而体现出浓郁的中华情调，掀起了一股所谓的“中国风”。此类作品在故事形态、题材选用、体裁变化、结构特点、诡计设计、叙事手法、角色设定、行文笔法等诸方面，均跳出了西方语境和文化内质的影响，纷纷与中国传统的或现代的独特元素相结合，比如“笔记体”和“章回体”的运用（以笔记小说和章回小说的笔法来写推理）、“国学诡计”的熟练使用（一个复杂谜团的设置和破解主要取决于对诗词曲赋、散文小说等中国古典文学名著的深刻解读）、“穿越题材＋王朝推理”的出现（杜撰的“民国旧案系列”或可视作其变种）、“公安文学”的嬗变（社会政治倾向的隐匿和人民警察形象的“恶化”）、人物对话独白的方言化（如李柏青的“疑难杂症事务所”系列大量出现台湾腔，橘右黑所撰写的青帮题材短篇推理系列则大段使用江湖隐语、帮派切口等）、“武侠推理”的流行（将武侠小说的叙事结构和精神特质纳入到推理小说的书写系统之中而产生的一种极具中国特色的全新推理类型）等。但反过来说，一旦连推理小说最核心的部分都一并去除，即使附上再多的中国风土民情和历史文化符号，也会因为没有了能体现其文类特点和存在价值的东西而使得“译写”不具有任何意义，只可能被认定是非推理的大众文学范型。因此，对从事“译写”工作、拥有一个特殊的“译者身份”的推理作家来说，形塑和完善自己的“译写策略”也是一门必修课。杜撰着力打造包括本书在内的“民国旧案系列”推理长篇，正是其“译写策略”的最新一环。

    2005年，当时只有21岁的杜撰在杂志上发表了处女作《吸血鬼的杀人》，走出了“译写”的第一步。这是篇短小精悍的福尔摩斯探案仿作，而“戏仿”恰恰是最原始状态的“译写”，也是有志于推理创作的写手最常采用的一种叙事类型。并非是因为“仿作”好写，而是因为“仿作”省去了架构故事舞台、预设人物形象、淬炼个性语境等工作程序，只需要照搬原著即可，上手容易。但自打一开始，杜撰就独出机杼，他根本没打算撰写一篇仅仅是酷肖的致敬之作，却以“作中作”、“多重解答”等手法将福尔摩斯故事嵌入以第五扬为主角的解谜小说中，从而形成了新品种的“仿作”。可见，杜撰在决定“译写策略”之初，便显得有些与众不同。另外值得一提的是，这个短篇还是杜撰笔下最著名的两大系列中目前业已暂停的“第五扬系列”的首作。该作之后，杜撰又连续创作和发表了六篇“第五扬系列”作品，开始脱离“模仿移植”的初期“译写”，并逐渐加入了一些本土化的文化符码和中国式的幽默元素，只是在本格诡计的设计上独创性不够，使得该系列没有激起更多的反响。

    为了尽快形成符合自己发展要求的“译写策略”，杜撰于2006年夏天把自己的名字借给了笔下第二位侦探角色，开辟了全新的“杜撰系列”，首作《画鬼》刊载于当时刚刚崛起的《推理》杂志上。这个短篇成功塑造了一位独特的“安乐椅侦探”形象，加上嗣后《作家不见了》、《摩天轮里的秘密》、《死神之棺》等连续八篇作品的不断丰富和充实，杜撰的角色设计渐趋成型并深获读者喜爱，这也是该系列成为其唯一没有间断过的最长寿系列的主要原因。在没有开启杜撰系列的长篇写作之前，作者的“译写策略”大致表现为“日系推理的在地化”，不但杜撰作为典型的侦探形象可以明显见到横沟正史、岛田庄司等人缔造的名侦探影子，连叙事方式、诡计类型、结构设置、气氛营造等本格推理小说中较为重要的部分都“尽吹和风”，原创的价值则只在舞台搭建、题材甄选、动机安排等不多的地方深具中国特色。尽管如此，杜撰对“译写策略”的摸索依然是成功的，毕竟发展得全面而成熟的日系推理所能供给的新思路、新灵感必然是源源不断的。当然，作者也在自身的“译写”过程中，产生了越来越完善并进而磨砺成型的创作策略，其结果就是已有两部作品问世的“民国旧案系列”，也是杜撰最具“中国风”的推理作品。

    该系列暂定由三部作品组成，作为一项全新的挑战（此前他还没有过长篇推理的创作），杜撰开始考虑吸纳尽可能多的中国元素进来以支撑起整部作品的框架和篇幅，同时也希望通过这种“在地化译写”既能凸显本格解谜的魅力，又能展现中华文化的深厚底蕴。因此，作者将该系列的推理类型定性为“历史推理”，通过侦破发生在民国时期地方家族老宅中的离奇命案，建构出“纯属杜撰”的本格推理世界。这样的作品汲取了中国纯文学作品中乡土小说、家族小说的优势特点，且向时下流行的心理惊悚小说、穿越言情小说等大众文学类型取经，写出了杜撰前所未有的本土旨趣。

    与优缺点都很显著的相比，本书最大的特色在于叙事结构的严整紧凑、谜团诡计的中国风味和对话行文的古典雅韵：首先是结构部分不再是多个短篇故事的松散接续，而是四个离奇事件环环相扣，末尾一次解谜各个击破，完成度很高；其次是诡计部分不管是“召唤天女”，还是“密室中的无头尸”、“飞升的火龙”以及“从天而降的人头”，其形虽不脱本格视阈，但无一不是建立在中国传统文化元素的基础之上，如道教玄法、儒佛论争、民俗风物、家族伦理等；最后是行文部分几可用典雅华丽、温润熨帖来形容，“过去时”的景物、神态、动作、心理等描写都颇具古典章回小说情调，作者的良苦用心和文笔功力毕现。此外，本作在真相的揭示处理，也基本因应了自爱伦·坡以来的生死辩证观，“退潮”之景精彩又可悲，其寓意正像佛经所说的“如梦幻泡影”，凶手机关算尽，引人长叹。

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    注释：